RKD STUDIES

Baldass bracht met zijn zienswijze het opgebouwde oeuvre van Jan de Cock weliswaar aan het wankelen, een jaar eerder, in 1936, had Nicolaas Beets in Oud-Holland het oeuvre al geheel op zijn kop gezet.¹ ‘Zooals het dikwijls gaat’, zo schreef hij in zijn bijdrage getiteld ‘Exeat Jan Wellens de Cock […]’, ‘is, wat door Friedländer steeds uitdrukkelijk als een hypothese, en soms als een verontrustend wankele hypothese is gekenmerkt […] tot een schijnbare zekerheid geworden. […] Zelf heb ik den naam “Jan de Cock” nog nooit anders dan tusschen aanhalingsteekens geschreven en niemand had het recht dat anders te doen.’²

Zagen voorgaande auteurs, te beginnen met Friedländer zelf, nog een duidelijk stilistisch verband tussen de schilderijen van de Antwerpse Maniëristen en het aan Jan de Cock toegeschreven oeuvre, Beets kon zich er niet in vinden. In zijn ogen wezen de stijlkenmerken en compositorische motieven veel nadrukkelijker op invloeden van Leidse kunstenaars, zoals Lucas van Leyden en Cornelis Engebrechtsz. Beets maakte dan ook korte metten met de door Friedländer geconstrueerde ‘vermeintliche Jan de Cock’ en stelde het geschilderde oeuvre, waaraan hij ook nog een aantal schilderijen toevoegde, grotendeels op naam van de jongste zoon van Cornelis Engebrechtsz, de door kunstenaarsbiograaf Karel van Mander (1548-1606) in diens in 1604 gepubliceerde Schilder-Boeck genoemde Lucas Cornelisz de Kock.³ Zo zag Beets een overtuigende parallel tussen de duivelsfiguren op de buitenzijde van het Drieluik met de kruisiging (Amsterdam) (afb. 1) met de duivelsfiguur op een gravure met het monogram LCz, door hem geïdentificeerd als Lucas Cornelisz Kunst (afb. 2). En ook De heilige Christoforus met de opvallende rode mantel (voorheen Freiherr von Fürstenberg) schreef hij toe aan Engebrechtsz jongste zoon, vanwege de ‘wonderbaarlijke rijpheid’ en ‘een treffende diepte van religieus gevoel’.⁴ Bovendien stelde hij met enig voorbehoud een aantal schilderijen op naam van Cornelis Cornelisz Kunst, de middelste zoon van Cornelis Engebrechtsz die volgens Van Mander eveneens door zijn vader als schilder was opgeleid.⁵

De toeschrijvingen van Beets en zijn ontkenning van de door Friedländer geconstrueerde Jan de Cock, kregen bijval van G.J. Hoogewerff. In deel III van zijn De Noord-Nederlandsche schilderkunst uit 1939 besteedde hij ruim aandacht aan de kunstproductie van ‘Lucas Cornelisz Kunst, ook gezegd Cock’.⁶ Net als de redeneringen van Beets, zijn ook die van Hoogewerff niet altijd even gemakkelijk te volgen. Zo maakt hij niet steeds duidelijk waarop hij zijn aannames baseerde. Wat betreft het opschrift ‘pictum J. Kock’ op de prent met De heillige Christoforus is zijn argumentatie echter duidelijk. In tegenstelling tot wat Friedländer meende, kon de ‘J’ volgens Hoogewerff ‘even goed voor “Jeronymus Kock” staan’. Naar zijn overtuiging zijn zowel het opschrift als de naam van de zeventiende-eeuwse uitgever van de prent, Cornelis Danckerts (1603-1656), op een rasuur aangebracht (d.w.z. een wijziging op een latere staat van de prent) en zij ‘bewijzen alleen dat Danckerts een mooie, maar wat versleten koperen plaat bezat, waarvan hij wist, dat ze vroeger aan zijn beroemden collega Jeroen Kock had toebehoord’.⁷ De veronderstelling van Friedländer dat de ‘J’ een afkorting moest zijn van Jan en dat op grond van de stijlkenmerken van de geschilderde Christoforus eerder Jan de Cock, de vader van Hieronymus Cock, als vervaardiger in aanmerking kwam, werd door Hoogewerff dus ter zijde geschoven.⁸

In 1950 publiceerde Wilhelm Valentiner, voormalig directeur van het Detroit Institute of Arts, een kort artikel over het schilderij Lot en zijn dochters (afb. 3) uit de museumcollectie. Het monogram L.C., op basis waarvan Beets het werk aan Lucas Cornelisz toeschreef (Beets spreekt overigens over een monogram L), bleek een latere toevoeging.⁹ Om die reden, maar vooral omdat Karel van Mander lovend was over de middelste zoon van Cornelis Engebrechtsz,¹⁰ leek het Valentiner logischer om de werken die door Beets en Hoogewerff aan Lucas Cornelisz waren toegeschreven, op naam van Cornelis Cornelisz te zetten. Een door Van Mander vermelde ‘seer schoon Cruysdraginge Christi’ en een Bewening die tot ‘t’alder uytnemenste van zijn Const-rijcke wercken’ gerekend mocht worden, bracht Valentiner in verband met De kruisdraging in New Haven en De bewening in Wenen (afb. 4-5). Van de compositie van De kruisdraging meende hij dat Cornelis Cornelisz wellicht de inventor was – een zienswijze die was afgeleid van Helds veronderstelling dat het prototype van de compositie, door hem opgevat als door Jan de Cock, verloren was gegaan. Van De bewening veronderstelde Valentiner dat het mogelijk zelfs om hetzelfde exemplaar handelde als het schilderij dat door Van Mander werd genoemd.¹¹

In zijn in 1977 uitgegeven proefschrift benaderde Walter Gibson het vraagstuk over de verhouding tussen Cornelis Engebrechtsz en de groep schilderijen met een verondersteld Leids karakter op een geheel andere manier.¹² Hij was van mening dat het niet primair draaide om de vraag ‘Lucas Cornelisz of Jan de Cock?’ – deze werkwijze had immers geleid tot kunstenaarsoeuvres die stilistisch behoorlijk uiteenlopend van karakter waren – maar in de eerste plaats om de vraag hoeveel handen er überhaupt konden worden onderscheiden in de schilderijen die tot de ‘school van Engebrechtsz’ werden gerekend. Bovendien was het toeschrijven van werken aan Lucas of Cornelis Cornelisz volgens Gibson problematisch, omdat geen enkel gesigneerd of met zekerheid gedocumenteerd werk van beiden bewaard was gebleven.¹³

Gibson onderscheidde in zijn studie vier handen, die hij alle beschouwde als assistenten die in de werkplaats van Engebrechtsz werkzaam waren geweest.¹⁴ Aan twee van hen, de ‘Master of the Vienna Hagar’ en de ‘Master of the Vienna Lamentation’, schreef hij een groot deel van de schilderijen toe die door Friedländer en anderen in de jaren 1920 op naam van Jan de Cock waren gesteld.¹⁵ Ook voegde hij nog andere werken toe. De ‘Master of the Vienna Hagar’, vernoemd naar het Weense schilderij met De wegzending van Hagar (afb. 6) en door Baldass eerder de ‘Meister der Verstoβung Hagar’ gedoopt, kreeg onder meer De verzoeking van de heilige Antonius (Dresden) (afb. 7), De heiligen Paulus en Antonius in de wildernis (Berlijn) (afb. 8) en De heilige Christoforus (voorheen Freiherr von Fürstenberg) toegewezen. Aan de ‘Master of the Vienna Lamentation’, vernoemd naar de Weense Bewening, schreef hij Friedländers kernstuk De heilige Christoforus (Amsterdam), De kruisdraging (New Haven), Lot en zijn dochters (Detroit), De heiligen Antonius en Paulus in de wildernis (Liechtenstein) (afb. 9) en het Drieluik met de kruisiging (Amsterdam) toe. Volgens Gibson hadden beide anonieme schilders zich in de eerste decennia van de zestiende eeuw in de werkplaats van Engebrechtsz artistiek ontwikkeld. Daarom konden zij geen van beiden met de ‘Jan de Cock’ worden geïdentificeerd, die volgens de Antwerpse Liggeren in 1516 een leerling afleverde en in 1520 tot deken van het Sint-Lucasgilde werd benoemd. Met die conclusie had Gibson de door Friedländer geconstrueerde ‘vermeintliche Jan de Cock’ zijn oeuvre ontnomen.

Twee decennia later, in 1998, bracht Jan Van der Stock Friedländers constructie definitief aan het wankelen door het boven water halen van tot dusver onbekende archiefvermeldingen. Niet alleen wees Van der Stock op het bestaan van homoniemen, dat wil zeggen het voorkomen in de archieven van verschillende personen met dezelfde naam, ook had hij een document gevonden waaruit blijkt dat een Jan de Cock die verschillende opdrachten uitvoerde voor het gilde Onze-Lieve-Vrouwe-Lof, in 1521 was overleden.¹⁶ Door het ontbreken van onomstotelijk bewijs dat in de verschillende bronnen telkens dezelfde Jan de Cock wordt bedoeld, blijft het de vraag of deze in 1521 gestorven Jan de Cock dezelfde is als de ‘Jan de Cock, schilder’ uit de Liggeren en de rekeningen van de Antwerpse Onze-Lieve-Vrouwekerk, en identiek is met Jan Wellens de Cock met wie Clara van Beeringen was gehuwd.¹⁷ Maar bovenal is de vroege sterfdatum in tegenspraak met de dateringen na 1520 die worden gegeven aan schilderijen die op naam zijn gesteld van de door Friedländer geconstrueerde Jan de Cock. De toeschrijvingen aan deze kunstenaar van de 1522 gedateerde houtsnede De verzoeking van de heilige Antonius en het 1523 gedateerde schilderij Lot en zijn dochters is door de archiefvondst zelfs ronduit onhoudbaar geworden.¹⁸

Toch leek met de vondst van Van der Stock de aarde nog niet helemaal onder de voeten van Jan Wellens de Cock weggezonken. In 2009 publiceerde Marc Rudolf de Vrij een monografie over Jan Wellens de Cock in een ultieme poging de kunstenaar hernieuwd bestaansrecht te geven in de context van de Antwerpse Maniëristen.¹⁹ Maar schijn bedriegt, want in zijn slotbetoog legt De Vrij precies de vinger op die zwakke plekken die Jan de Cock al vanaf het prille begin achtervolgen: een gebrek aan voldoende solide data om de door Friedländer opgetuigde hypothese daadwerkelijk van vaste grond te voorzien. Maar, zo besluit de auteur: ‘Perhaps that is what makes the charm of Jan de Cock. We have the artist; we even have a batch of paintings, but how the two connect seems beyond anyone’s grasp. In fact we may not even have made much progress since Friedländer introduced the painter.’²⁰ De Vrij bracht het oeuvre drastisch terug tot een aantal dat op één hand is te tellen: De heilige Christoforus waarmee het ooit allemaal was begonnen en een zeer vergelijkbare kopie, evenals een van de schilderijen met De verzoeking van de heilige Antonius (Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza) (afb. 10), die door Van Gelder voor het eerst aan het oeuvre was toegevoegd en zich toen nog bij kunsthandel Goudstikker bevond.²¹ De overige schilderijen verdeelde De Vrij over de ‘Master of the Vienna Lamentation’ en de ‘Master of the Vienna Hagar’ en over een aantal anonieme kunstenaars uit de omgeving van Jan de Cock. In plaats van de door Gibson gemunte meesters als werkplaatsassistenten van Cornelis Engebrechtsz op te vatten, kwam De Vrij tot een andere constructie: hij beschouwde de aan hen toegeschreven werken als het oeuvre van Cornelis Cornelisz, respectievelijk uit de periode vóór en na het overlijden van zijn vader Cornelis Engebrechtsz in 1527.²²

afb. 1
toegeschreven aan Pseudo Jan Wellens de Cock
De Heilige Christoforus met het Christuskind op de Weg des Levens, ca. 1525
Amsterdam, Rijksmuseum, inv./cat.nr. SK-A-1598

afb. 2
Monogrammist LCZ (voorheen Lucas Cornelisz Kunst), De verzoeking van Christus, gemonogrammeerd LCz, gravure, Amsterdam, Rijksmuseum

afb. 3
Pseudo Jan Wellens de Cock
Lot en zijn dochters. In de achtergrond de ondergang van Sodom en Gomorra (Genesis 19:33-34), 1523 gedateerd
Detroit (Michigan), Detroit Institute of Arts, inv./cat.nr. 25.65

afb. 4
atelier van Pseudo Jan Wellens de Cock of Meester van de Bewening te Wenen of mogelijk Meester J. Kock
De kruisdraging, ca. 1520-1525
New Haven (Connecticut), Yale University Art Gallery, inv./cat.nr. 1871.155

afb. 5
atelier van Pseudo Jan Wellens de Cock
De bewening, ca. 1520
Wenen, Kunsthistorisches Museum, inv./cat.nr. 6441

afb. 6
Pseudo Jan Wellens de Cock
De wegzending van Hagar en Ismaël (Genesis 21:18-21), jaren 1500 of 1510
Wenen, Kunsthistorisches Museum, inv./cat.nr. 6820

afb. 7
Pseudo Jan Wellens de Cock
De verzoeking van de Heilige Antonius, ca. 1510-1520
Dresden, Staatliche Kunstsammlungen Dresden - Gemäldegalerie Alte Meister, inv./cat.nr. 843

afb. 8
Pseudo Jan Wellens de Cock
De Heilige Paulus en Antonius in de wildernis, eerste helft 16de eeuw
Berlijn (stad, Duitsland), Gemäldegalerie (Staatliche Museen zu Berlin), inv./cat.nr. 2014

afb. 9
atelier van Pseudo Jan Wellens de Cock
De Heilige Antonius en Paulus in de wildernis, in of voor 1522
Wenen, particuliere collectie Liechtenstein - The Princely Collections, inv./cat.nr. GE00710

afb. 10
atelier van Pseudo Jan Wellens de Cock
De verzoeking van de Heilige Antonius, ca. 1530
Madrid (stad, Spanje), Museo Thyssen-Bornemisza, inv./cat.nr. 1928.5